ゴッホのひまわり ポストカード

静物画：十五本のひまわり ヴィンセント・ファン・ゴッホ による絵画 なぜなら、表現主義とは単なるものの見方ではなく、ものを作り、絵画を制作する方法でもあるからだ。表現主義の画家は、ただ「平坦に」そして純粋な色調で絵を描くのではない。表現主義の画家は、色調を分割し、自由な筆でそれを適用する。レンブラント、ハルス、そしてヌーネン時代のゴッホにおいて、同じリアリズムへの関心、同じ光と感覚、そして表現力のあるディテールへのこだわりが、同じく表現力のあるインパスト技法と結びついていることに、驚かされる。つまり、最も超然として理想主義的なオランダの画家たちでさえ、彼らの国家的な文化的伝統の痕跡を帯びているのである。 ヴェルメールは、どれほど抽象化していようとも、カラヴァッジョ、つまりリアリズムの影響下にあった。 そして、現代では、モンドリアンの抽象画は、社会的偏見を持った、非凡な美学的プルータニズムを表している。レンブラントの光は、観察された現実、あるいはその現実の観察され得る諸要素の、精神的な表現である。しかし、このようなリアリズムは、たとえフランス・ハルスのように率直な表現であったとしても、事物の物理的な側面を尊重することよりも、それを表現することに関心があるのである。 そして、ゴッホはオランダの画家として、確かに現実に深く結びついていたが、彼が現実に対して抱いた、ほとんど宗教的なまでの敬意は、絵画的な表現とは無縁のものではなかった。 そこから、あのような人為的な照明、あのような恣意的な、劇的で、しばしば漫画的な歪み、つまり、荒々しく不作法な表現主義が生まれ、しかしそこには、彼が後で到達することになる、全体的な叙情的表現のきらめきがすでに含まれているのである。 この本質的に叙情的な画家は、レンブラントやハルスが彼らの時代のブルジョワの現実を描いたように、彼自身の時代のプレブス的現実を描くことによって出発した。ヌーネンで描かれた『老農婦の頭部』や『ジャガイモを食べる人々』の手は、きわめて粗雑で不器用な方法で、『マルグリタ・トリー普の肖像』や『摂政たちの手』をなぞっている。しかしゴッホは、レンブラントのリアリズムは本質的には幻想的なものであると、まだ理解していなかった。 オランダのプチ・メイトルたち、ひいてはハルスのような大人物でさえ、現実を再現し、解釈し、あるいは様式化したリアリストであったが、レンブラントは、彼の主題を超えて、この世ではない光に執着し、キアロスコーロの迷宮の中でそれをたえず追求していた。ゴッホは、社会的リアリストとして、現実の頑固な粘土を単に成形するのではなく、『夜警』の閉じ込められた内在的な光を解放し、それをすべての輝きとともに明らかにするという、彼独自の使命を、まだ実現していなかった。 しかしその時まで、彼は、ものごとの「人間的すぎる」側面を表現する、地味な黒と茶色の中に、もがき続けるのである。 このような現実、とりわけ労働者や農民の生活に対する本能的な嗜好が、彼をして「自分の心に近い画家たち」を称賛し、研究するに至らしめたのである。彼は、まだ他の巨匠たちと彼を結びつけることになる、色彩の革新の時代に入っていなかった。 本質的に直観的で、傾斜と環境の力によって独学を余儀なくされたゴッホは、常に偉大な画家たちに傾倒し、それを技術的なモデルとしてではなく、彼自身の実験の象徴的な後援者として見なしていた。 ミレーへの彼の崇敬は、単なる社会的なリアリズムへの評価や、人間のテーマへの嗜好にとどまらなかった。彼は、きっと、ミレーが謙虚な農民たちを描き、彼らの主題にふさわしいこれらの本質的な容積をうまく表現したことに、まず惹かれたのである。しかし、ゴッホによるミレーの絵のさまざまな解釈、『刈り取る者』、『昼の休息』、『種まく人』を研究すると、彼にとって、現実的でロマンチックな、あの有名な種まく人の姿勢は、単なる文学的、あるいはメロドラマ的なポーズではなかったことがわかる。ゴッホにとってそれは、彼自身の内面、つまり彼が現実として体験した土壌への深い憧れを表現したものであり、土壌は、同時に生命を与え、抑圧する象徴であった。 後でサン・レミで、彼はオランダで既に意識していた、あの鮮やかな色彩で彼の初期の記憶を描き直し、彼自身のイメージでミレーの作品を再創造した。 デラクロワは、彼にとって、色彩による表現の体現であった。ゴッホはオランダでこの巨匠をすでに発見しており、アルルでは彼を忘れなかった。 1888年9月8日、テオへの手紙の中で、ポール・マンツのコメントを引用しているが、これは注目に値する：「キリストとゲネサレの湖」というスケッチについて、「こんなに素晴らしい効果が、青と緑から出せるものだとは、知りませんでした」。