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Still Life: Vincent van 絵画ゴッホによる15のヒマワリの花瓶の表現主義は物事を見る単なる方法ではない：それはまた、それらを作る方法であって絵画ある。表現者は平絵を描らなく、純粋なトーンで – 彼は彼のトーンを分割し、ブラシで適用自由主義のする。レンブラント、ハルス、そしてヌエネン時代のヴァン・ゴッホで、現実主義に対する同じ懸念、光の感覚と表現詳細に対する同じ感覚感じと、少なからず表現力のある不純な使用を組み合わせたことは、確かに印象的である。要するに、最も切り離された理想主義的なオランダ画家でさえ、その国の文化的伝統の印を持っている。しかし、抽象芸術は来Caravaggioの流入の下、つまり現実主義の下で、モンドリアンの抽象概念は社会的バイアスを持つ異常な美的純粋主義を表している。そしてレンブラントの光は、観察された現実のスピリチュアル表現であり、少なくとも観察されるその現実の要素の少なくとも一つである。しかし、こうした現実主義は(フランHalsのように)フランクは実在、物事の物理的側面を尊重することにあまり関心を持ってい表現ない。そしてヴァン・ゴッホはオランダ画家として確かに現実に深く執着していたが、そのほとんどは宗教的に敬意を表しており、彼の考えは質素な考察から切り離されたものではなかった。したがって、恣意的な照明、つまり少なくとも恣意的で、劇的でしばしば風変わりな – 要するに、後に彼の叙情的な表情というきわめて軽快な表現があるような、粗野で粗野な表現主義だ。だから、この本質的に叙情的な画家は絵を描、彼の時代のプレベリアンの現実から始まっ想像た – 彼が持っているに違いない – レンブラントとホルスは彼らのブルジョアの現実絵を描にある。ヌエネンの古い農夫の女の絵を描頭とポテト食べ手の頭は、このように彼らの不器用な方法でマルガレタ・トリップのポートレートとレジェントテッセンの手に反響す自然のままの。しかしヴァン・ゴッホは影を実体と間違え、レンブラントの現実主義が本質的に幻想的であると認識できなかった。オランダのもし小柄な姿や彼らvirtuoso Halsのような更に多くのはリアリティを再現し、解釈し、またはスタイルを作り出すレムブラントは、彼の主題の上で、この世界のものではない光に取り付かれ、彼はシャルスクローの迷路を通徹底的に追求した。ゴッホは社会現実主義者だと思い込み、自分の使命だと悟らなかった。そして彼だけが、現実の反抗的な粘土を単に形作るだけでなく、夜警の鬱積した内光を解放し、その輝きのすべてを明らかにしようとしたのだ。しかし、その瞬間まで来、彼は物事の「人間的にも、人間的にも表現て」の側面を持つ不機嫌で、茶色の部分で気を失うことになっていた。こうした現実に対する生来の嗜好、とりわけ労働者や農民の生活の実態を反映したものであり、彼は「自分のハートに倣って画家」を鑑賞したり、勉強したりするに至った。それは、彼が他の画家と結びついた色彩革新の時期には入っていなかったからである。自然によって直感的で、環境の傾向と力によって自己教育されたヴァン感じゴッホは常に彼の実験の象徴的なスポンサーとして技術の問題のモデルとしてそれ素晴らしほど、画家に向かって指示した。ミレー神への崇拝は、彼の社会的現実主義や人間のテーマに対する彼の好みに対する単なる評価よりも深まった。ミルレットが土の粗末な耕作業者を描き、この主題に欠かせない本を取り出した方法に彼は初めて惹かれたのだろう保。しかしファン・ゴッホのミレー写真に対する様々な解釈の勉強- – 死神、中日休息、草者 – は、彼にとって、現実的でロマンチックな草者のあまりに有名な態度は、単なる文学やメロドラマ的な仕草ではなかったことを明らかにしている。ヴァン表現ゴッホにとっては、自分の最も内側の存在、彼の深いが彼が感じていた現実の象徴として見た土に対して与え、直ちに人生を圧迫する象徴として憧れているのだ。その後、サンレミーで、オランダで自分の心の中で既に生み出した鮮やかな色彩に彼の初期の思い出を描き直した時、自分のイメージでミレーの作品を再現した。デラクロワは、彼の心の中では、色という点で表現の具現化であった。ヴァン・ゴッホはすでにオランダでその主人を見つけていて、アルレスでは彼は見つ忘れけなかった。彼はテオへの手紙（1888年9月8日）で、ゲネサレス湖のキリストのためのスケッチに関するポール・マンツのコメントを引用した：「私は誰も青と緑からそのような恐ろしい効果を得ることができるとは思わなかった」。